Arqueología de Cotzumalguapa

Si hay  sitios arqueológicos de los cuales se encuentra muy poca referencia, serian los tres ubicados en la costa sur de Guatemala y es que las investigaciones de cierto modo se han enfocado en los grandes centros localizados en las tierras bajas de Guatemala. Es por eso que se recopila una serie de información que tiene como objetivo enseñarnos la importancia que tuvo este grupo de ciudades en el tiempo clásico tardío y a la vez poder descifrar un poco el enigmático pasado de los pobladores de la boca costa. en un futuro se estará estudiando y posteando información referente a Takalik Abaj. Espero pueda con esto complementar lo que ya se sabe de la cultura Cotzumalguapa.

Uno de los centros arqueológicos más importantes de la Costa Sur de Guatemala se ubica cerca de la cabecera municipal de Santa Lucía Cotzumalguapa,  en el Departamento de Escuintla, que hoy en día tiene 20,000 habitantes. Esta gran zona arqueológica está compuesta por tres subcentros conocidos como El Baúl, Bilbao y El Castillo. La región alcanzó su más alto desarrollo durante el Clásico Tardío, pero una estela encontrada en El Baúl, esculpida en un estilo maya temprano y que lleva la fecha de la Cuenta Larga equivalente a 36 AC, así como el hallazgo de cerámica de la misma fecha, indican que el sitio ya era importante en el Preclásico Tardío. Sin embargo, los tres sitios se conocen especialmente por el gran número de monumentos de piedra esculpidos en un estilo característico, conocido actualmente como Estilo Cotzumalguapa, que se remonta al Período Clásico Tardío.

El municipio de Cotzumalguapa está situado en la Bocacosta, en una zona de bosque tropical húmedo y cálido, aproximadamente a 355 m sobre el nivel del mar. Las temperaturas en esa zona tienen un promedio de 21 a 25o C, pero las condiciones climáticas pueden variar según la influencia de los vientos, con 3,284 mm de lluvias anualmente. En la época prehispanica esta zona de la Bocacosta fue una gran productora de cacao. Sin embargo, desde el siglo XIX hasta el presente, ese cultivo ha sido totalmente reemplazado en el área por la producción comercial de café y caña de azúcar.
En la época prehispánica, el asentamiento compuesto por El Baúl, Bilbao y El Castillo, parece haber funcionado como una ciudad comercial intermediaria, en una importante ruta comercial que unía la Costa con las regiones situadas al este y al oeste, y con el Altiplano, al norte. Una ciudad comercial intermediaria  se define como un asentamiento grande e importante, localizado estratégicamente en una ruta principal de comercio, en la cual su ubicación resultaba decisiva para los efectos de controlar el intercambio de bienes. Los tres sitios posiblemente funcionaron juntos, como un centro clave en la ruta al Pacífico, en función de la redistribución de productos de la Costa y del Altiplano. A continuación se presenta un resumen de la investigación arqueológica relacionada con dichos sitios.

Primeras Exploraciones

El primer europeo que exploró y reconoció algunos de los monumentos del área arqueológica Cotzumalguapa fue Jean Frederic Maximilian de Waldeck, durante la primera mitad del siglo XIX. Posteriormente, en 1860, Pedro de Anda, funcionario civil local, descubrió oficialmente los restos arqueológicos, y los reportó al gobierno. Se informó del descubrimiento en la sesión de la American Ethnological Society, en Nueva York, en diciembre de 1861.
En 1863, el Doctor Simeon Habel visitó y estudió las esculturas de Cotzumalguapa. Aparentemente, fue la primera persona con interés arqueológico que investigó las esculturas del sitio Bilbao. Dos años después, en 1865, el Capitán Miguel Urrutia fue enviado con la comisión científica oficial de realizar un levantamiento del sitio y preparar el correspondiente informe. A partir de 1876 se efectuaron los trabajos de investigación organizados por Adolphe Bastian, del Museo Real de Berlín. El Doctor Bastian, junto con Manuel Herrera y Pedro de Anda, lograron el desarrollo de un proyecto de investigación a cargo de Carl Hermann Berendt. A principios del siglo XX, Cotzumalguapa despertó gran interés arqueológico por la presencia de un estilo escultórico no maya, el cual se atribuyó a grupos de lengua nahua, específicamente pipiles. En 1942, J. Eric S. Thompson inició un proyecto patrocinado por la Institución Carnegie, de Washington, durante el cual se excavó el área central de El Baúl y se llevaron a cabo reconocimientos superficiales en los alrededores.

Investigaciones Arqueológicas Recientes

En 1962 comenzó un proyecto de investigación en el centro arqueológico de Bilbao, el cual estuvo dirigido por Lee Parsons y fue organizado por el Public Museum de Milwaukee y el Sciences Museum de St. Paul Minnesota. Entre 1982 y 1986 se realizó un proyecto de investigación arqueológica en el sitio El Baúl, patrocinado por la Universidad del Valle de Guatemala y dirigido por la Doctora Marion Popenoe de Hatch. Actualmente, el Doctor Frederick Bove, Sonia Medrano y Oswaldo Chinchilla realizan estudios arqueológicos en el área de Cotzumalguapa.
Los tres sitios arqueológicos mayores, Bilbao, El Baúl y El Castillo, están lo suficientemente agrupados para ser considerados como una zona arqueológica interrelacionada. El sitio Bilbao es el más grande de los tres y muestra la ocupación más larga, que se extiende desde la última parte del Preclásico Medio hasta el final del Clásico Tardío. Mucha de la información acerca de Bilbao, que se incluye en este ensayo, proviene de las excavaciones llevadas a cabo por Parsons durante 1962 y 1963. Los datos de El Baúl se basan en las excavaciones realizadas en el sitio por Thompson, en 1942, y por la Universidad del Valle de Guatemala, en 1982 y 1983.

Bilbao

El sitio Bilbao se encuentra sobre un terreno inclinado de norte a sur. Con el propósito de nivelar para erigir las estructuras ceremoniales, los antiguos pobladores construyeron lo que se puede llamar una acrópolis formada por una serie de cuatro grandes terrazas conectadas, que bajaban por medio de gradas de norte a sur. En esta acrópolis con terrazas, que medía aproximadamente 600 x 175 m, se construyeron 17 plataformas piramidales, arregladas en cuatro grupos de montículos denominados A, B, C y D. El Grupo A es el que está más hacia el sur, es decir, sobre la terraza más baja, mientras que el Grupo D es el más alto y está hacia el norte. Como los terraplenes al sur de cada terraza eran empinados, se construyó una rampa amplia en las esquinas al suroeste de los Grupos B, C y D, para facilitar el tráfico entre los niveles. Existe la posibilidad de que haya existido otra rampa en la esquina sureste del Grupo A.
El cuerpo principal de la terraza del Grupo A sostiene a la mayoría del agrupamiento de pirámides del sitio. Cinco de éstas rodean una plaza central, con pares de pirámides adyacentes al este y oeste, y un montículo linear que limita al sur. Una extensión ligeramente inferior sobre el lado este de esta terraza incluye lo que se ha llamado la Plaza de los Monumentos, por la concentración de esculturas de piedra que allí se encontraron. Sin embargo, de un total de 76 esculturas que se sabe pertenecían a Bilbao, sólo seis permanecen en su posición original. Estas seis son demasiado grandes para removerlas y transportarlas.
Dentro de la propia plaza hay una cancha enterrada, aproximadamente a 1 m bajo la superficie circundante, la cual pudo haber servido como patio para el juego de pelota. A pesar de que carece de la arquitectura convencional del juego de pelota, tal función se colige porque en esa área existieron ocho grandes estelas que muestran jugadores de pelota. Actualmente dichas estelas se encuentran en el Museum Für Völkerkunde, en Berlín.
La terraza del Grupo B se compone de cuatro estructuras, todas relativamente pequeñas. Encima de ella, la terraza del Grupo C tiene tres montículos simétricamente colocados, los cuales dan hacia la plaza central. El complejo de montículos situados más hacia el norte, el Grupo D, está construido en dos niveles. La terraza superior tiene dos pirámides pequeñas o plataformas y en el límite de su orilla sur hay un montículo alargado, orientado de este a oeste, el cual mide 100 m de longitud, lo que lo hace la estructura más larga de Bilbao. Muchos edificios tenían fachadas de mampostería o de argamasa de adobe. También se encontraron varios pavimentos de guijarros y escaleras hechas de una sola piedra. Sin embargo, la falta de evidencia de superestructuras arquitectónicas, aparte de las plataformas, indica que estas últimas probablemente soportaban edificios hechos con materiales perecederos.
El 64% de la cerámica recuperada de las excavaciones dirigidas por Parsons pertenece a los Períodos Clásico Temprano y Clásico Tardío. Aunque en el complejo se encontró cerámica del Preclásico Medio y Tardío, el Período Clásico constituye el clímax de la actividad arquitectónica y escultórica en Bilbao. La cerámica postclásica estaba confinada en todo el sitio a la superficie o a los niveles cercanos a la superficie. Las fases cerámicas definidas por Parsons se presentan en el
La cerámica del Preclásico Tardío y del Clásico Temprano muestra relaciones cercanas con Monte Alto, al este, y con Kaminaljuyú, al noreste. Durante el Clásico Tardío se produjo un evidente cambio en la orientación de las relaciones y una ampliación de la red comercial. El complejo cerámico del Clásico Tardío, que caracteriza a Bilbao, se extendía al área costera hacia el suroeste, especialmente la zona de Tiquisate. También existían fuertes lazos hacia el norte, con el área de los actuales Departamentos de Chimaltenango, Sacatepéquez y Guatemala. Esta relación se refleja igualmente en la distribución del estilo escultórico Cotzumalguapa, que se extendía por la Costa y el Altiplano Central.

El Castillo

Este sitio se encuentra aproximadamente 2 km al noreste de Bilbao. Los montículos son más pequeños y menos numerosos, pero están asociados con por lo menos ocho esculturas, que incluyen el importante Monumento 1 de El Castillo. A pesar de que no se ha efectuado ninguna excavación seria en El Castillo, Parsons nota la posible presencia de una plataforma con un templo.

El Baúl

Como ya se dijo, el grupo principal de las ruinas de El Baúl fue investigado por Thompson en 1942. Consiste en una serie de montículos organizados alrededor de plazas. En el extremo norte del sitio hay una gran acrópolis de 170 m de largo por 90 m ancho y 5 m de alto. En su cúspide se encuentran tres canchas, cada una rodeada por estructuras; una de ellas puede haber sido utilizada para el juego de pelota. Entre las esculturas asociadas con la acrópolis hay una gran cabeza de piedra (Monumento 3), y una conocida localmente como La Reina (Monumento 2). Estas grandes esculturas son objeto de veneración por los indígenas contemporáneos de las Tierras Altas, que llegan allí para realizar sus ritos y dejar ofrendas.
Thompson excavó dos estructuras, la 1 y la 6. La Estructura 6 consiste de una plataforma baja, de 3.6 m de altura. La fachada este de la pirámide fue construida como una unidad de tres niveles; el nivel inferior tenía una fachada de lajas delgadas, de una piedra parecida a la pizarra. El segundo y tercer niveles tenían fachadas de mampostería con guijarros y barro, cubiertas con una argamasa de color rosáceo. También en dicho lado de la plataforma había una escalera hecha con bloques de piedra bien confeccionados, sin alfardas. La plataforma superior de la pirámide estaba cubierta por un piso de barro amasado con agua. Enfrente y atrás de la Estructura 6 había un pavimento de piedra hecho de lajas grandes. Debajo de este pavimento, en el lado este de dicha estructura, se encontró un escondite que contenía pedernal, navajas y puntas de obsidiana, y dos pedernales excéntricos tridentitos. También se localizaron en el área de la estructura varios monumentos de piedra y esculturas. Se recuperaron dos cabezas de serpiente, en un contexto que sugiere que estaban colocadas a cada lado de una escalera, en la parte superior de la pirámide. Los escasos restos arquitectónicos indican que el edificio consistía de materiales perecederos, y los pocos restos de incensarios inducen a pensar que esta estructura se usó para propósitos religiosos.
La Estructura 1 difiere de la 6 en que es una plataforma más baja y pequeña, que debió haber soportado un edificio construido con materiales perecederos. Estaba formada por dos niveles de terrazas, cada uno con un muro de contención vertical formado por piedras de 'cantos rodados', de origen volcánico, sin revestimiento, que fueron colocadas en una matriz de barro y guijarros más pequeños. En las excavaciones de la acrópolis se encontraron tres drenajes hechos por piedras alineadas.
La cancha situada más al norte de la acrópolis, que se encuentra hundida, fue considerada por Thompson como un posible juego de pelota. Parsons posteriormente dirigió excavaciones en este complejo arquitectónico, y confirmó que esta identificación probablemente era correcta. En su opinión, la cancha pudo haber sido construida en forma de I, talvez con esculturas de cabezas con espiga en cada lado. Empotradas en las bancas o en las paredes del juego. Se recuperaron en el Baúl más de 30 monumentos de piedra, incluyendo varias estelas y esculturas exentas. En las excavaciones efectuadas con el patrocinio de la Universidad del Valle de Guatemala, en 1982, se encontraron restos de una probable residencia aristocrática, que corresponden al Período Clásico Tardío. Estos fueron encontrados en un área al suroeste de la acrópolis, que había trabajado Thompson. La estructura tenía por lo menos dos salas adyacentes, que, juntas, daban a la casa una forma ovalada o absidal. El piso de cada sala estaba hecho de grandes 'cantos rodados' colocados en la tierra, donde el lado plano de la piedra formaba un suelo de superficie lisa y dura. El borde exterior del piso fue delineado por una pared baja de retención, o por una base construida de piedras pequeñas e irregulares colocadas en barro, la cual evidentemente soportaba una pared y un techo de materiales perecederos. A su alrededor se encontró una acera o banqueta de piedra, que probablemente permitía cierta impermeabilización, además de cumplir con fines decorativos y de paso.
La cerámica recuperada de las excavaciones hechas en El Baúl, que primero fue analizada por Thompson y después por los investigadores de la Universidad del Valle de Guatemala, pertenece casi totalmente al Período Clásico Tardío. Thompson dividió el período en dos fases, de acuerdo con la ausencia o presencia de la vajilla Plomizo San Juan. La fase más temprana, que carece de Plomizo San Juan, la llamó Thompson Fase San Francisco. La más tardía, que fue la predominante, y que corresponde a la parte final del Clásico Tardío, la llamó San Juan, por la presencia de la cerámica Plomizo. A pesar de que la fase más temprana tenía menos ejemplos en su muestra, Thompson observó que había una obvia continuación del desarrollo cerámico del complejo más temprano hacia el más tardío.
En las excavaciones realizadas por la Universidad del Valle de Guatemala, se recuperaron tiestos de Plomizo San Juan en todos los cortes, pero en el porcentaje total de vajillas, aquéllos se incrementaron en los niveles superiores, que eran los más tardíos. En el material cerámico recuperado bajo el piso de la estructura excavada, el 0.47% de los tiestos eran de la vajilla Plomizo San Juan; sobre el piso, esta vajilla se incrementó a un 1.45% del total.
Otras dos vajillas del Clásico Tardío, denominadas Tiquisate y Amatle, y que juntas comprenden la mayoría de la cerámica recuperada de la estructura aristocrática, también muestran cambios de frecuencia, que pueden ser relevantes para hacer inferencias respecto a la comunicación y relaciones comerciales. Las dos vajillas tienen sus orígenes en áreas afuera de Cotzumalguapa. La vajilla Tiquisate proviene de la región del mismo nombre, al suroeste de Santa Lucía Cotzumalguapa, mientras que la vajilla Amatle fue producida en la zona del actual Departamento de Chimaltenango, en el Altiplano. La vajilla Amatle puede considerarse como utilitaria, pero de mayor costo, porque probablemente fue importada del Altiplano Central a El Baúl (aunque no se debe descartar la posibilidad de que haya sido imitada localmente). En cualquier caso, la presencia de la cerámica Amatle en El Baúl, simultáneamente con el hecho de que el estilo escultórico Cotzumalguapa también se encuentra en los actuales Departamentos de Chimaltenango y Sacatepéquez, indica que existían fuertes lazos entre esas dos regiones.
En consecuencia, es de sumo interés comparar las frecuencias de los tiestos de las vajillas Amatle y Tiquisate recuperados en las excavaciones abajo y arriba del piso de la estructura. Como el material encontrado debajo del piso es más temprano que el que estaba encima, la comparación de los dos lotes puede proveer alguna indicación de cambio en las relaciones externas del Clásico Tardío. En el estudio llevado a cabo por Rolando Rubio, se encontró que, debajo del piso, la vajilla Tiquisate comprendía el 19.5% del total de la cerámica, y encima, era el 19%. Los tiestos de la vajilla Amatle correspondieron al 21%, debajo del piso, y encima de éste llegó al 50%. Parece que las relaciones cerámicas entre El Baúl y el área costera del sur continuaron sin un cambio notorio durante el Clásico Tardío, mientras que las relaciones con la zona del Altiplano, inmediatamente al norte, se incrementaron mucho, volviéndose más importantes.

El Estilo Escultórico Cotzumalguapa

El descubrimiento de una escultura de jade de estilo olmeca en El Baúl sugiere que puede haber existido una temprana ocupación olmeca en esta área. Sin embargo, la cerámica de esta zona abarca desde el Período Preclásico Medio (c 500 AC) hasta el Clásico Tardío (c 900 DC). El Monumento 1 representa el estilo maya en el sitio. Lleva una inscripción con una fecha de la Cuenta Larga maya equivalente a 36 DC. Su presencia en El Baúl muestra que éste ya era un centro importante desde el Preclásico Tardío, quizás porque ocupaba una posición estratégica en la ruta de comercio a lo largo de la Bocacosta, y que a la vez conectaba la región con el Altiplano.
Después del Preclásico no se encuentra el estilo maya en Cotzumalguapa; al contrario, el Clásico Tardío se distingue por la abundancia de esculturas ejecutadas en un estilo artístico 'mexicano', o no maya, pero que llegó a ser muy característico de la región. Los temas de este 'Estilo Cotzumalguapa' consisten principalmente en figuras humanas no mayas distribuidas en escenas narrativas talladas en bajorrelieve, o en figuras individuales talladas en bulto. Las escenas narrativas generalmente incluyen dos o más individuos asociados con símbolos, que a menudo, se refieren al juego de pelota, al sacrificio y a la muerte. El estilo se halla distribuido al oeste, hasta Palo Gordo (10 km al este de Mazatenango), y al este, hasta Pasaco, Jutiapa, en una distancia total de 150 km. También se encuentra el estilo en algunos lugares del Altiplano, al norte, en los actuales Departamentos de Sacatepéquez y Chimaltenango. Investigaciones realizadas en el Departamento de Chimaltenango, por Geoffrey Braswell, indican que en esta región las esculturas son más tempranas, probablemente fechadas en el contexto del Clásico Temprano, lo que sugirió a dicho investigador que pueden ser los antecedentes del Estilo Cotzumalguapa en el área costeña. Sin embargo, el estilo está más concentrado en los sitios Bilbao, El Baúl y El Castillo, durante el Clásico Tardío.
El estilo artístico Cotzumalguapa es particularmente distintivo en cuanto a la figura humana, y contrasta marcadamente con el estilo maya. En el Estilo Cotzumalguapa, el rostro humano es angular y presenta una frente, sin deformación, que sube verticalmente de una nariz filuda y recta. El ojo es ovalado, delineado por una o dos líneas incisas. Los labios son delgados y rectos, con la barbilla cuadrada. Los pómulos son altos, y para acentuar las mejillas una profunda fisura se extiende desde la nariz, por toda la orilla de la boca, hasta la barbilla. El pelo, largo y liso, se indica por profundas líneas paralelas. Un elemento clave es que el pie se presenta de frente, en perspectiva plana, como visto desde la parte superior (empeine), aunque el resto de la figura se muestra de perfil. El hueso del tobillo se representa como un pequeño disco redondeado.
El simbolismo del juego de pelota se observa en figuras humanas que poseen guantes, un yugo alrededor de la cintura y rodillas callosas. Los símbolos de muerte incluyen calaveras, esqueletos, cuerpos desmembrados y corazones humanos. Estos rasgos, así como en las representaciones de Tláloc, el uso de volutas de habla, el símbolo de la greca, el tocado xiucoatl (o serpiente de fuego) y la combinación de la numeración de barras y puntos (talvez con relación al calendario), ha llevado a los estudiosos a atribuir al Estilo Cotzumalguapa una influencia procedente de México. Varios investigadores han propuesto que en esta área, durante la época prehispánica, existió una ocupación teotihuacana y posteriormente una pipil (o náhuat). Sin embargo, hasta el momento no se ha encontrado evidencia arqueológica que pueda comprobar fehacientemente estos hechos, y por la cual se pueda relacionar las ocupaciones teotihuacana y pipil con el estilo escultórico o con la evidencia cerámica. Es importante resaltar el hecho de que la posible influencia 'mexicana' en la escultura no se refleja en la cerámica.

Evidencia de Relaciones con Culturas Mexicanas

Muchos académicos dedicados al estudio del estilo escultórico Cotzumalguapa, le han atribuido un origen mexicano. Parsons lo considera un estilo teotihuacanoide, es decir, influido o derivado del arte y motivos de Teotihuacan, como las representaciones de Tláloc y Xipe Tótec, el tocado xiucoatl, etcétera. Para fundamentar dicho razonamiento, el autor citado revisó los esquemas cronológicos mesoamericanos tradicionales para incluir un Período Clásico Medio (Fase Laguneta), que corresponde a la fecha 400 a 700 DC. Por lo tanto, el Clásico Medio combinaría la segunda mitad del Clásico Temprano con la primera mitad del Clásico Tardío. En esta perspectiva, el Clásico Medio empezó cuando los estilos de arte y la cerámica de Teotihuacan iniciaron su difusión, y persistieron por un tiempo, hasta que los estilos únicamente pueden observarse como derivados de Teotihuacan. Para Parsons, el estilo Cotzumalguapa pertenece al Clásico Medio, y representa una fase transicional teotihuacanoide, que tuvo sus orígenes en una influencia teotihuacana del Clásico Temprano, la cual evolucionó por último en un complejo regional no mexicanizado, durante el Clásico Tardío, después del 700 DC.
Aunque existe evidencia de que algunos estilos y motivos mesoamericanos pueden tener su origen en los de Teotihuacan, durante el Clásico Temprano, hay varios factores que hacen difícil adoptar el concepto del Período Clásico Medio. Entre éstos figura principalmente el hecho de que, al combinarse la última parte del Clásico Temprano y el inicio del Clásico Tardío, se hacen confusos los cambios abruptos ocurridos entre ambos períodos. En otras palabras, las diferencias entre el Clásico Temprano y el Clásico Tardío parecen ser mucho más pronunciadas que las continuidades, y éstas probablemente reflejan cambios culturales bien cimentados. Muchos elementos típicos del Clásico Temprano, particularmente los estilos cerámicos, cesan abruptamente al iniciarse el Período Clásico Tardío. A su vez, este Período estuvo marcado por la aparición de nuevos rasgos, tales como juegos de pelota y otras formas arquitectónicas, figurillas huecas hechas con moldes, malacates cerámicos, la forma de vaso cilíndrico alto, hecho en cerámica, etcétera.
Un segundo problema que presenta el concepto de Clásico Medio es que en el área de Cotzumalguapa no existen evidencias, ni en la arquitectura ni en la cerámica, de una fase del Clásico Temprano relacionada con Teotihuacan. La ausencia de esta cerámica parece indicar un hiato o vacío de ocupación durante esta época, en los sitios Bilbao, El Castillo y El Baúl. Posteriormente, durante el Clásico Tardío, se manifestó una nueva y fuerte actividad en la construcción, la escultura y la cerámica, lo cual indica que estaban ocurriendo desarrollos radicales en esos sitios. Sin embargo, es importante hacer notar que la región de Tiquisate, en la planicie costera situada directamente al sur, muestra relaciones bastante fuertes con Teotihuacan durante el Clásico Temprano, las que pueden observarse en los estilos cerámicos y en los incensarios. Este fenómeno pudo haber tenido un efecto en los eventos que ocurrieron posteriormente en Cotzumalguapa, como se indicará más adelante.
A diferencia de las interpretaciones de Parsons, Thompson atribuyó el estilo escultórico Cotzumalguapa a las migraciones pipiles. Sin embargo, con base en la evidencia lingüística y etnohistórica, dichas migraciones probablemente ocurrieron en la parte temprana del Postclásico, después de que había sido abandonada Cotzumalguapa. Es posible que el arte escultórico de Cotzumalguapa sea una manifestación temprana del estilo Mixteca-Puebla, como opina el historiador del arte Henry B. Nicholson. Este fue un estilo u horizonte que se desarrolló en México en el Postclásico Temprano y tuvo una amplia distribución. Se incluyen en dicho 'estilo': las figuras de serpientes, Tláloc, calaveras y corazones como símbolos de muerte y sacrificio, el tocado xiucoatl, y los signos del día y el mes, combinados con numeración de barras y puntos.

Análisis de las Esculturas

En general, las esculturas de Bilbao, El Baúl y El Castillo pueden ser agrupadas en la forma siguiente: 1) Grandes rocas naturales esculpidas en bajorrelieve sobre una superficie plana, con escenas narrativas. 2) Monumentos de piedra adornados, incluyendo lozas verticales o estelas, gradas de plataformas y bloques rectangulares de uso desconocido. La mayoría de éstas son en bajorrelieve, o en alto y bajorrelieve combinados; son muy pocas las esculpidas en altorrelieve, pero en éstas los temas son también de carácter narrativo. 3) Esculturas circulares, que incluyen monumentos erigidos independientemente (algunos de ellos usados como receptáculos) y cabezas en espiga utilizadas en contextos arquitectónicos, algunas de las cuales probablemente fueron marcadores en el juego de la pelota. Cuando se representaban figuras humanas, se trata de 'retratos'; las que no son humanas son probablemente simbólicas.
En 1985-1986, Marion Popenoe de Hatch hizo un intento de organizar las esculturas de acuerdo con sus similitudes y diferencias, ordenándolas por la presencia o ausencia de ciertos rasgos. Como resultado, se hizo evidente que se desarrollaba un tema a lo largo de la secuencia. Esto no implica necesariamente que las esculturas hayan sido talladas en tal secuencia, ya que quizás algunas o todas pudieron haber sido labradas y erigidas en una fecha determinada, a fin de explicar un acontecimiento anterior que había cobrado importancia. En efecto, el corpus entero puede representar una secuencia de eventos preservados por tradición oral. Desafortunadamente, a las esculturas de Cotzumalguapa no se les puede ordenar de acuerdo con fechas inscritas, como sucede en la mayoría del arte maya, y fechar según el estilo artístico es siempre un problema complicado y arriesgado.
Sin embargo, como muchas de las escenas de las esculturas de Cotzumalguapa parecen ser narrativas y explicatorias, se pueden ordenar de acuerdo con lo que parece haber ocurrido en orden cronológico. La secuencia resultante muestra cierta consistencia en el tema y cambios menores en el estilo. En este intento, se pudieron identificar, por lo menos, cuatro personajes, de los cuales tres parecen ser gobernantes locales sucesivos. Aunque cada gobernante está asociado con un número de esculturas diferentes, hay tres tipos de esculturas que son similares en el tema, a saber: un gran monumento con una escena narrativa que incluye a tres personajes, de los cuales uno está recibiendo algún tipo de autoridad de parte de otro, delante del tercero; una escultura de tamaño grande con una escena de acción que capta cómo el gobernante logra su reconocimiento y es elevado a una posición superior; y una escultura pequeña, en la cual el gobernante conversa con el personaje de quien recibió la autoridad.
La escultura más temprana en la secuencia es obviamente el Monumento 1 de El Baúl, conocido también como la Estela Herrera. Este monumento es una excepción, ya que pertenece al Período Preclásico Tardío y no representa el estilo artístico de Cotzumalguapa. Sin embargo, tuvo implicaciones en el arte escultórico posterior. Tiene una figura de pie, en perfil, en estilo maya temprano, adyacente a dos columnas de glifos, que incluyen una versión poco usual de estilo maya conocido como 'cuenta larga', fechado en el séptimo baktún e interpretado como 11 ó 37 DC. El resto de los glifos está erosionado y no se puede descifrar. La figura probablemente usa una tela colgante como taparrabo, rodilleras, sandalias y lleva una especie de bastón. Usa un turbante o tocado amarrado a la barbilla y grandes aretes circulares. Sobre él hay una figura inclinada, que ve hacia abajo y puede ser ancestral o celestial, y que está encajado en espirales; este tipo de escena se encuentra en esculturas mayas antiguas de varios lugares, tales como la Estela 29 de Tikal, las Estelas 10 y 11 de Kaminaljuyú , y la Estela 2 de Abaj Takalik.
Es interesante para este estudio observar que la figura principal usa una vestimenta que se encuentra en los monumentos del Período Clásico Tardío: el taparrabo, las rodilleras y el turbante. La cabeza o figura inclinada que mira hacia abajo, sobre la figura central, es análoga a la que aparece en los Monumentos 2 a 6 y 8 de Bilbao (todas en forma de estelas y que actualmente se encuentran en Berlín), que similarmente imparte poder, prestigio y rango a la figura situada debajo de ella. Las semejanzas en la vestimenta sugieren que la población que ocupó El Baúl en el Período Clásico Tardío es descendiente de la que ocupó esa región por largo tiempo. Un margen de por lo menos varios siglos separa esta escultura de las posteriores.
En las esculturas de Estilo Cotzumalguapa del Clásico Tardío, la narrativa parece empezar en Bilbao con dos figuras identificables que se pueden observar en varios monumentos. Una de éstas parece ser un personaje local, que usa el taparrabo típico y turbante en la cabeza. La otra es de una persona diferente a las demás, quizás de mayor rango o posiblemente de una región aledaña. Este personaje puede ser identificado por su falda, bufanda o serpiente enrollada en el pelo, y un adorno tubular que le atraviesa la nariz. Esta persona se observa en el Monumento 21 de Bilbao, El monumento esculpido es de gran tamaño (altura: 3.87 m; ancho 2.34 m) y ocupaba una posición dominante en la acrópolis, localizado en la parte este de la Pirámide 2, en el centro del Grupo B. La escena muestra tres figuras: las dos de la izquierda parecen estar relacionadas con el contexto (aunque de esto no se tiene completa certeza), mientras que el tercero, a la derecha, está sentado en un trono y parece ser de un rango más alto. La figura principal viste elegantemente un taparrabo con un cinturón o faja amarrado, con la abrazadera hacia atrás y un lado colgándole como falda de forma trapezoidal. Situado sobre su pelo largo y lacio hay un turbante o tocado redondo, adornado con un lazo que cuelga por un lado y con un elemento peculiar, parecido a una brocha sobresaliendo hacia el frente del turbante. De la oreja cuelga un gran disco plano y en la cuello tiene un adorno con cuentas que destaca en forma prominente. Parsons observa que tiene callosidades en la rodilla, lo que lo identifica como jugador de pelota; en una rodilla tiene una rodillera adornada y la otra está amarrada con una serpiente. Lleva sandalias y tiene las muñecas amarradas con moñas. En la mano derecha sostiene un cuchillo con el cual corta los productos de las enredaderas o parras, que se enroscan en el trasfondo del relieve. Según parece, le entrega los productos a la persona que está sentada. Detrás del personaje principal hay un individuo pequeño (quizás menos importante), que parece tener atributos mágicos, en vista del cuchillo que sale de su boca, la muñeca en su mano, y la extensión larga y bifurcada proveniente de uno de los ojos.
El hombre en el trono es evidentemente un personaje importante porque aparece por lo menos tres veces en estas esculturas. Su vestimenta consiste de una falda, una especie de bufanda gruesa, brazaletes y aros de adorno en los tobillos ataviados con cuentas. En la cintura tiene un cinturón que termina en serpiente, cuya cabeza con lengua bífida aparece entre las piernas, la cola colgando detrás. La figura tiene otra serpiente enrollada en la cabeza y una cuenta tubular en la nariz. De la boca le sale una forma espiral o semiespiral, indicando que le está hablando a una o a varias de las figuras que están frente a él. Parece también estar recibiendo los productos ofrecidos por la figura principal y poniéndolos en un recipiente, que contiene varios objetos, incluyendo una muñeca, un cuchillo bipolar con una cabeza en el centro, una mariposa con cabeza humana, vainas de cacao personificadas, frutas y posiblemente un corazón humano sacrificado. También hay una borla amarrada al recipiente, del mismo tipo de las que usaban en el cuello las personas de los monumentos subsecuentes y que parece ser el símbolo del grupo local.
Esta escena sugeriría que la población local rendía tributo a alguien de rango superior que no se viste como los demás y que tiene símbolos especiales, particularmente la serpiente; esta persona puede ser un extranjero. El hombre con turbante especial es representado otras veces en Bilbao y en El Baúl y, por su importancia en la narrativa, se le ha llamado Gobernante 1. Parece que este personaje estaba subordinado a la persona que se identifica como el extranjero.
Tal como el Monumento 21 de Bilbao, el Monumento 4 de El Baúl, es una gran roca natural con una escena esculpida en bajorrelieve en una superficie plana. Está localizado al oeste de la acrópolis de El Baúl. La figura importante parece humana, pero con apariencia de esqueleto o representando a la muerte. La cabeza es una calavera y tanto los brazos como las piernas están trazados con dos líneas para mostrarlos como huesos, mientras que las manos y los pies son normales. La figura usa una especie de bufanda o corbata amarrada al cuello y un pendiente circular en la oreja. El cincho del taparrabo carece de un amarre mayor, pero la parte más ancha cuelga al frente, en forma similar a la de las figuras de los Monumentos 19 y 21 de Bilbao. Lleva en la espalda un marco rectangular con una extensión que se curva sobre la cabeza y cuelga sobre ella como una borla. En la mano derecha sostiene un corazón que gotea sangre, y que fue sacado de una víctima que se encuentra abajo.
Un estudio cuidadoso de la víctima muestra que usa una máscara Tláloc, anchas muñequeras y un cincho con forma de serpiente muy realista, el cual, según otros monumentos, es uno de los símbolos del extranjero. Es una escena de violencia y muerte. Al extremo derecho hay una columna de seis puntos numéricos, realzados y planos. Sobre esta columna hay una cabeza con una máscara Tláloc de cuya boca sale una espiral indicando que está hablando. La escena es altamente simbólica y es difícil determinar qué ha pasado. Sin embargo, es obvio que es una escena de muerte e implica que el extranjero ha muerto, quizás por sacrificio o en una batalla. Por otro lado, el sacrificio puede ser solamente simbólico, ya que puede representar la ruptura de relaciones con el grupo o entidad que él representaba. El extranjero no aparece otra vez en escenas narrativas, pero puede identificarse como la cabeza que mira hacia abajo en el Monumento 8 de Bilbao (y posiblemente en las otras estelas de ese tipo, o sea los Monumentos 2, 4, 5 y 6) que parecen ser representaciones póstumas, quizás celestiales o ancestrales. Con excepción de estas estelas, la figura con cinturón de serpiente y con banda sobre la cabeza no vuelve a aparecer como personaje importante en las esculturas subsecuentes.
No es factible la identificación de la figura que efectúa el sacrificio, pero la corbata anudada y el taparrabo con cincho la identifican como un miembro del grupo local, El Gobernante 1 usa un adorno con cuentas y no la corbata anudada que aparece en el Monumento 21 de Bilbao y el 7 de El Baúl; monumentos posteriores reflejan consistencia al mostrar la figura con el nudo (aunque esto cambia nuevamente al final de la secuencia). Incluso representaciones no humanas usan el nudo, como en el Monumento 29 de Bilbao, y el famoso jaguar de El Baúl (Monumento 14).
Existe evidencia en el sentido de que la figura responsable de la muerte del extranjero en el Monumento 4 fue el Gobernante 2, aunque él no haya estado entonces en su cargo de mando. Aparece después con el mismo marco rectangular en su espalda, el pendiente circular como arete y la corbata anudada en la misma forma. No está claro si el Gobernante 2 fue responsable de dicha muerte o si representaba al grupo local en general, actuando bajo la dirección del Gobernante 1 (que pudo haber nombrado a un 'capitán'). El monumento siguiente en la serie da la idea de que el Gobernante 1 estaba todavía en el poder cuando ocurrió este acontecimiento. De todos modos, parece obvio que acontenció algo importante, que involucró al extranjero o a las personas asociadas a él.
La secuencia de monumentos continúa la narración de los eventos en Bilbao, El Baúl y El Castillo. Uno de los principales de éstos es el Monumento 18 de Bilbao, encontrado in situ frente al lado oeste de la Pirámide B-4. Es una loza vertical bastante ancha, pero difiere de los anteriores por tener un marco o bordillo realzado alrededor del relieve, el primer ejemplo de tal característica en la secuencia, pero este detalle seguirá. La escena, en bajorrelieve, muestra dos figuras confrontadas a una tercera. El personaje central es, sin lugar a dudas, el Gobernante 1, identificado por su turbante con el adorno en forma de brocha adelante. Usa una especie de corbata anudada, taparrabo y los mismos aretes que en el Monumento 7 de El Baúl. Aquí aparece más fornido y más viejo que en las versiones anteriores. Aparentemente, el Gobernante 1 está entregando a la figura frente a él, quien tiene los brazos extendidos para recibir, un estandarte simbólico que termina en tenazas de cangrejo. Detrás de él está un hombre más pequeño, quien sostiene un bastón o un ramo de flores y hojas. Es casi seguro que el Gobernante 1, quien también parece estar asociado con el cangrejo y las ramas floridas, en el Monumento 7 de El Baúl, está transfiriendo su símbolo de autoridad a otra persona.
Quien recibe el estandarte usa una especie de corbata anudada en el cuello, un taparrabo con un cinturón (cuyos extremos se extienden al frente, formando un faldón ancho y otro pequeño al lado), un turbante amarrado al frente, aretes de discos pendientes y rodilleras. Esta figura puede ser identificada como el Gobernante 2. En el bordillo o marco de la derecha se pueden notar ocho puntos realzados y aplanados. En la parte superior del centro del monumento está esculpido otro punto en forma de un glifo circular enmarcado, que muestra la cabeza de un mono. Posiblemente la fecha de la ceremonia es '9 mono'.
El Gobernante 2 aparece también en los Monumentos 20 y 38 de Bilbao. Finalmente, en el Monumento 1 de El Castillo. se observa una escena análoga a la del Monumento 18 de Bilbao, la cual muestra el Gobernante 2 en el proceso de transferir su bastón de mando al Gobernante 3. Este último usa un penacho o turbante xiucoatl y aretes, pero la característica más importante es la larga bufanda que le cuelga sobre la espalda. Esta prenda lo identifica también en esculturas posteriores, incluyendo el del Monumento 27 de El Baúl. Este monumento está esculpido en un relieve profundo, los contornos redondeados proveen un cambio notable del bajorrelieve de las escenas narrativas de los monumentos previos. Muestra una escena del juego de pelota, en la cual el vencedor usa una máscara de mono y una corbata amarrada al pecho. La bufanda sobre la espalda y la parte ancha del cincho lo identifican como el Gobernante 3, el cual se puede ver con la misma vestimenta en el Monumento 1 de El Castillo. Otras diferencias estilísticas que se muestran en este monumento son el amarre del cincho hacia el frente de la figura y las 'llamas' que le salen de la boca en vez de las espirales usuales. Pareciera que esta escultura fuera posterior en la serie, mostrando un nuevo estilo.
En la parte superior izquierda se puede ver una pequeña figura con dos serpientes en la cabeza, que presenta o premia al jugador victorioso con una bolsa como la usada en el cuello por el Gobernante 3 en el Monumento 30 de El Baúl. Esto puede simbolizar una victoria importante que elevó de rango al Gobernante 3 o le dio derecho a la sucesión del poder. Debajo de la bolsa hay dos pequeños puntos enmarcados, o glifos, cada uno con un pájaro en el pico, amarrado con una moña. El perdedor, que no puede ser identificado, está en el suelo debajo del ganador y usa una máscara con una barba tupida. Debajo de la escena hay una franja que contiene seis figuras pequeñas, sentadas y con los brazos cruzados sobre el pecho. Cada una lleva encima de la cabeza un símbolo de tres puntas, como se ha visto asociado con el Gobernante 2 en la parte de atrás del Monumento 1 de El Castillo.
En este análisis de las esculturas, se pueden notar varias tendencias e identificar por lo menos a tres gobernantes. El Gobernante 1 aparece en las esculturas en rocas naturales, con puntos numéricos sólidos y planos. Está asociado con el extranjero, y el cangrejo es uno de sus símbolos. Usa un turbante con un elemento o adorno al frente parecido a una brocha, un ornamento con cuentas anudado en el cuello y, en ciertos casos, sandalias. El Gobernante 2 aparece en los monumentos enmarcados y con los símbolos de muerte y sacrificio. Lleva un turbante redondo y completo, que podría estar atado al frente; también se puede notar un marco rectangular en el trasfondo, un nudo o corbata en el cuello, aretes colgantes circulares y pies descalzos. El Gobernante 3 revive los temas antiguos asociados con el extranjero y sus símbolos, como el turbante xiucoatl, Tláloc y la serpiente. Usa una como bufanda que le cuelga sobre la espalda y el atado de su cinturón o faja al frente; algunas veces lleva sandalias.
Se aprecia un patrón general en el tipo de esculturas asociadas con cada gobernante. Cada uno aparece en una pequeña escultura donde se comunica con otro personaje, quien probablemente le está transmitiendo autoridad, (Monumentos 2 de El Castillo, 20 de Bilbao y 30 de El Baúl). Adicionalmente, cada gobernante se puede ver en una gran escultura donde se retrata a tres figuras que se transmiten la autoridad de una a la otra (Monumentos 19 y 18 de Bilbao y 1 de El Castillo). La ceremonia se expresa con la extensión de los brazos hacia enfrente, y en dos casos se entrega un estandarte simbólico. Finalmente, para cada gobernante hay una escultura en la que está expresada alguna acción, por medio de la cual la persona alcanzó un rango más alto (Monumento 21 de Bilbao, y 4 y 27 de El Baúl).
Además de lo anterior, cada uno de los centros administrativos y ceremoniales dentro de un área cultural común, es decir Bilbao, El Baúl y El Castillo, parecen estar más relacionados con uno de los gobernantes, hecho que sugiere que cada uno de éstos se estableció en una sección particular del sitio mayor. Las excavaciones aportan cierta evidencia a esta observación. Bilbao tiene la mayor secuencia de ocupación y probablemente sea un centro más antiguo, además de tener las esculturas más importantes del Gobernante 1. El Baúl tiene una ocupación un poco más reciente (segunda parte de Clásico Tardío), así como las esculturas más importantes del Gobernante 2. El Gobernante 3 tiene que ver aparentemente con El Castillo, en cuyo Monumento 1 aparece recibiendo el estandarte.
Si la secuencia es correcta, tenemos tres gobernantes que se sucedieron uno al otro, probablemente a lo largo de un siglo o más. Como la fecha que corresponde a El Baúl abarca la fase asociada con la cerámica Plomiza San Juan, la fecha de las esculturas no debe ser más de 50 años antes. En otras palabras, parece que todos los monumentos (menos el Monumento 1 de El Baúl, que es preclásico) corresponden al Período Clásico Tardío y por eso no se les puede asignar una fecha relacionada con Teotihuacan. Sin embargo, hay evidencia de que durante el Clásico Temprano, Cotzumalguapa tuvo cierta disminución en su importancia y que, de alguna manera, fue sometida a la dominación del área de Tiquisate. En contraste con Cotzumalguapa, Tiquisate tuvo mucha importancia durante el Clásico Temprano y experimentó relaciones de alguna forma con Teotihuacan, quizás por intereses comerciales o por adoptar sus ideologías. De todas maneras, la interacción con Tiquisate durante el Clásico Temprano explicaría por qué el estilo escultórico Cotzumalguapa, que surgió durante el Clásico Tardío, muestra vestigios de estilos teotihuacanoides. También es evidente que el Estilo Cotzumalguapa fue anterior al Estilo Mixteca-Puebla, que estuvo de moda en toda Mesoamérica durante el Postclásico Temprano y éste, a su vez, pudo haberse derivado de rasgos teotihuacanos tan comunes en el centro de México en tiempos anteriores.
El análisis de la cerámica del Clásico Tardío de El Baúl muestra que las relaciones externas fueron inicialmente más fuertes con el área costera de Tiquisate, pero que después Cotzumalguapa entró en una relación (alianza u otro arreglo político o económico) con grupos que se encontraban en los actuales Departamentos de Chimaltenango y Sacatepéquez, directamente al norte. En ese momento la cerámica de las Tierras Altas entró al Complejo Cotzumalguapa y las dos regiones compartieron el estilo escultórico. Es posible que fue por medio de la ayuda de las Tierras Altas que Cotzumalguapa pudo romper sus relaciones subordinadas con Tiquisate y llegar a su propia dominación en la Costa Sur.

Comentarios sobre la Presencia Pipil en la Costa Sur

En vista de que el estilo escultórico Cotzumalguapa ha sido atribuido comúnmente a intrusiones procedentes de México, es importante examinar las evidencias en los inicios de la Colonia, a fin de tratar de encontrar la situación lingüística en el área durante dicha época. Las fuentes etnohistóricas, por supuesto, se refieren principalmente a las relaciones que existieron durante los Períodos Postclásico Tardío y Protohistórico, mientras que el Estilo Cotzumalguapa se deriva de una ocupación del Clásico Tardío. Sin embargo, con el objeto de evaluar las especulaciones e hipótesis propuestas sobre cómo se dio la secuencia de los hechos en la época prehispánica, es necesario revisar los datos sobre los cuales se basan tales ideas.
La información más temprana que se tiene sobre la presencia de los pipiles en la zona de la Costa Sur, la proporcionó Diego García de Palacio, en su Carta de Relación de 1576. Lamentablemente, García de Palacio no pasó por el área de Santa Lucía Cotzumalguapa durante su viaje, por lo que no existe información acerca del idioma de quienes ocupaban el lugar en aquel tiempo. De acuerdo con dicha carta, García de Palacio encontró hablantes de pipil en Honduras, Izalco (oeste de El Salvador), Guazacapán (Costa Sur de Guatemala), San Salvador y Nicaragua. Según escribió, se hablaba lengua mexica o nahua (relacionada con la pipil) en Soconusco, y el oeste de Cotzumalguapa. En relación con Nicaragua, García de Palacio describió la lengua como 'pipil corrupto', posiblemente refiriéndose al nicarao. Después, Juan de Torquemada mencionó a los pipiles, en su obra escrita a principios del siglo XVII, e hizo notar que el lugar de origen de la migración fue México:
Según se platica, entre los naturales de esta tierra, mayormente los viejos, dicen, que los indios de Nicaragua, y los de Nicoya (que por otro nombre, se dicen Magnes) antiguamente tuvieron su habitación en el despoblado de Xoconochco, que es de la Gobernación de México. Los de Nicoya, descienden de los Cholotecas. Moraron hacia la sierra, la tierra adentro; y los Nicaraguas, que son de la de Anahuac, mexicanos, habitaban hacia la Costa del Mar del Sur.
Una vez descritos los lugares que habitaban los grupos 'Nicaragua' (nicaraos que ocuparon principalmente el territorio de la actual República de Nicaragua) y Nicoya, Torquemada explicó que estos grupos fueron sometidos por los olmecas (contemporáneos o históricos), por lo cual optaron por abandonar esas tierras y dirigirse a otra parte. Relata algunas escenas de las desdichas que pasaron aquellos pobladores, y la forma en que se efectuaron sus migraciones de estos grupos hasta llegar a la zona costera de Guatemala:
Esta generación vino por la Costa del Mar del Sur y pasaron por tierra de Quauhtemallan, entre los naturales de aquella tierra. Estos adonde veían algún buen asiento, para poblar, poblaban; y de esta generación, son los que en la nación de Quauhtemallan, llaman Pipiles, como son los pueblos, que llaman Ecalcos, que es la mayor y mejor huerta, y más abundante, y rica de cacao, y algodón, que ai en toda la Nueva España, aunque entre dentro, toda la Gobernación de Quauhtemallan. El Pueblo de Mictal, y el de Yzcuintlan, y otros algunos, dexaron poblados aquellos indios, que pasaron adelante.
Se puede notar claramente en la cita anterior que, según Torquemada, fue el grupo pipil el que pobló el área de la Bocacosta de Guatemala y El Salvador. 'Ecalcos' (Izalcos) fue el nombre de la parte que vivía al oeste de El Salvador en el momento de la conquista española. En esa época, el área del actual Departamento de Escuintla (el Yzcuintlan de Torquemada) estaba en manos de una población hablante de nahua.
La información disponible indica que la presencia de hablantes de nahua en la Costa Sur es un fenómeno tardío, que ocurrió después del Período Clásico Tardío. De acuerdo con los análisis lingüísticos, la lengua nahua no entró al valle de México sino hasta el final del Clásico Tardío o principios del Postclásico Temprano (800-1000 DC). William Fowler proporciona una fecha del Postclásico Temprano, entre 800 ó 900 y 1300 DC, para las migraciones pipiles hacia la Costa Sur de Guatemala y El Salvador. Si ello es válido, esta fecha tardía para las migraciones pipiles hacia la Costa Sur de Guatemala hace imposible considerarlos como los escultores de los monumentos en Estilo Cotzumalguapa del Clásico Tardío.
Desafortunadamente, los documentos coloniales del siglo XVI no mencionan el idioma que se hablaba en la zona de Santa Lucía Cotzumalguapa, aunque describen con algún detalle a los grupos étnicos que vivían al oeste y este de esta zona. Sin embargo, posteriormente, a finales del siglo XVII, Francisco Vázquez escribió que la lengua materna de esta zona era 'cacchiquel'. En 1740 Alonso Crespo informó que en el área se hablaba 'Quichel', probablemente confundiéndose con el cakchiquel (kaqchikel). Posteriormente, (c 1767), Pedro Cortés y Larraz registró a la parroquia de Santa Lucía 'Cusumaluapam' como hablante de cakchiquel.
A pesar de que las divisiones lingüísticas de la Costa Sur de Guatemala, durante el Postclásico Tardío y tiempos coloniales tempranos, podrían no tener relación directa con las del Período Clásico, es útil considerar la evidencia etnohistórica para evaluar la opinión de Thompson y de otros que piensan que en alguna época Cotzumalguapa fue un centro mexicano o pipil. Thompson basó su idea en la información proveniente de las tradiciones quichés (k'iche's) preservadas por Fuentes y Guzmán, en las que algunos pueblos que una vez pertenecieron a los tzutujiles (tz'utujiles) fueron capturados por los quichés y sus aliados los cakchiqueles. En esta guerra los pipiles fueron aliados de los tzutujiles, lo que hizo suponer a Thompson que sus tierras debieron estar adyacentes. Por lo tanto, este autor concluyó que Cotzumalguapa debió de haber estado relacionado con la zona pipil de Escuintla. A pesar de las opiniones de Thompson, no existe evidencia de que los pipiles residieran alguna vez en Cotzumalguapa. Este autor pudo haber estado influido por su firme creencia de que las esculturas de Cotzumalguapa eran puramente mexicanas en estilo, por lo que buscó una explicación razonable.
Con base en la evidencia disponible, se podría argumentar que en el área aledaña a Santa Lucía Cotzumalguapa se hablaba cakchiquel (o quiché-cakchiquel), formando una cuña entre el tzutujil, al oeste, y el pipil de Escuintla, al este, oponiéndose con cada una en los límites territoriales. Esta idea es apoyada por varias fuentes etnohistóricas. En el Memorial de Sololá está claro que los cakchiqueles eran acérrimos enemigos de la población hablante de nahua, de Escuintla, territorio éste que los cakchiqueles denominaban Panatacat. En la Relación del Pueblo de Atitlán, y también en la Descripción de San Bartolomé, del Partido de Atitlán, de 1585, es evidente que hubo muchas guerras entre tzutujiles y cakchiqueles.
Un punto más profundo que es menester considerar se refiere a la razón de la presencia del estilo escultórico Cotzumalguapa en áreas de los valles de las Tierras Altas de Sacatepéquez y Chimaltenango. Si se aceptara la hipótesis de Thompson y otros, ello implicaría que la influencia pipil penetró en la zona de las Tierras Altas al norte de Santa Lucía Cotzumalguapa, para lo cual no existe evidencia cerámica ni lingüística. Parece posible que el estilo pudo extenderse de las Tierras Bajas a la zona de las Tierras Altas, o al revés, por medio de las relaciones entre grupos lingüística y étnicamente relacionados, siendo éstos los hablantes de quiché-cakchiquel u otros idiomas mayanses de la región.
No se conoce el significado de la palabra Cotzumalguapa; indudablemente es un nombre mexicano aplicado al área en cuestión. Posiblemente, el nombre cakchiquel original sea el que se encuentra en un documento fechado en 1602, y relacionado con los Xpantzay, una familia noble de los cakchiqueles del siglo XVII, que residía en Tecpán Guatemala. En dicho documento se encuentra el testimonio de Felipe Vásquez, hijo de Alonso Pérez, en el cual el declarante defiende su linaje contra otra rama que no era descendiente de la realeza de los Xpantzay. Al referirse a Francisco Orozco, Felipe Vásquez declaró:
Este era amigo de los pleitos, que recogió consigo los hijos del pueblo y no fue Dios servido, porque se fue a morir en la costa en Santiago Sacbinyá, donde está enterrado este Don Francisco Orozco. Y tiene hijos este Don Francisco Orozco, Bonifacio se llama uno y otro Juan y otro Francisco, que son tres nietos del primer Don Francisco, que tenía un hermano Diego Ordóñez y tiene un nieto llamado Gaspar Ordóñez y otro Joseph, que están en Santa Lucia Sacbinyá y tuvo otro hijo llamado Luis Hernando, que está en el pueblo.
Lo importante de este documento es que menciona al pueblo de Santiago Sacbinyá, al que localiza en la Costa; después se menciona al de Santa Lucía Sacbinyá, el cual, por el contexto en que aparece, se puede pensar que estaba cerca de Santiago Sacbinyá. Se puede sospechar, por lo tanto, que al mencionar Santiago Sacbinyá se refiere a Santiago Cotzumalguapa (que es el nombre de un pueblo vecino que existió en la época colonial), y al mencionar a Santa Lucía Sacbinyá se hacía referencia a Santa Lucía Cotzumalguapa; por lo tanto, la palabra Sacbinyá podría tomarse como un término cakchiquel usado para referirse a Cotzumalguapa. 
Fte: Marion Popenoe De Hatch y Rolando Rubio 

El Arte Maya (Jose Alcina Franch)

El tema del arte maya es muy extenso en el tiempo y en el espacio, es decir, en el ámbito físico e histórico de la cultura mesoamericana, pero, por razones de espacio, en esta sección ha sido necesario restringirlo a las más breves descripciones. Se ha optado por resaltar las características básicas de la arquitectura, escultura y pintura, sin hacer referencia al vasto campo de los materiales y la composición, ni tampoco a los contextos ideológicos y sociológicos asociados. Sin embargo, en sentido estricto, el arte maya puede apreciarse como una de las más altas expresiones estéticas del Nuevo Mundo durante la época precolombina, y los avances metodológicos y tecnológicos que se notan en su estudio contemporáneo auguran nuevos y grandes descubrimientos esenciales.



 Arquitectura: 
En el caso concreto de la arquitectura mesoamericana, es fundamental partir de la cosmovisión que se encuentra implícita en ella, la cual era 'la visión estructurada en que los antiguos mesoamericanos combinaban sus nociones de cosmología relativa al tiempo y al espacio en un conjunto sistemático'. A partir de ella se tratará aquí de entender el sentido profundo de algunas de las más características estructuras arquitectónicas del mundo maya, como lo fueron, principalmente, la pirámide, la casa y el templo, el temascal y el complejo de las llamadas 'pirámides gemelas'. Infinidad de informes etnográficos demuestran que la concepción mesoamericana del mundo consistía en una correspondencia del Universo con realidades arquitectónicas específicas, como la casa, el templo y el temascal, o bien con el campo, las cuales se concebían como 'modelos reducidos' del cosmos. Es interesante comprobar cómo dicha concepción de la forma y estructura del mundo, propia de la mayor parte de los pueblos y culturas mesoamericanos, apenas ha variado desde el pasado prehispánico y colonial hasta el presente.


La pirámide
La fuerza simbólica de la pirámide debe entenderse a partir de la concepción del cosmos como la unión de dos pirámides de planta cuadrada, unidas por la base y formando un octaedro, es decir, una arriba y otra contrapuesta abajo. De esa manera, el mundo se orientaba hacia siete rumbos: los cuatro tradicionales de la superficie terrestre (Norte, Sur, Este y Oeste), correspondientes a los ángulos del plano en el que ambas pirámides se unían; una quinta dirección hacia el centro del plano, y dos más que eran el cenit (supramundo) o punto extremo superior y el nadir o punto extremo inferior (inframundo). El Sol recorría diariamente el octaedro, en ascenso hasta el cenit, y descendía por el Poniente hasta el nadir en el inframundo de la noche, y amanecía finalmente por el Oriente. Cada una de las dos pirámides, la que ascendía por los cielos y la que se proyectaba hacia abajo para definir el mundo subterráneo, tenía diversas plataformas o planos escalonados. Los de la pirámide superior formaban 13 cielos, y los de la inferior, nueve escalones subterráneos. Estos números no eran caprichosos. Las primeras plataformas correspondían a las 13 horas del día, y las segundas a las nueve horas de la noche, lo que completaba las 22 horas del día maya. Esta era una de las transposiciones de lo espacial a lo temporal, tan características de la cultura maya.
No es extraño, por lo tanto, que algunos enterramientos de señores o reyes se hayan situado en el privilegiado lugar de la parte central, debajo del nivel del suelo sobre el que se asienta la pirámide, o sea en la base del templo donde reside la divinidad. tal es el  caso de el enterramiento localizado en la parte inferior del templo I en tikal del cual podemos tomar como ejemplo. 


El temascal
El temascal, o baño de vapor mesoamericano, es posible que tenga también el significado de 'punto central, en el que se comunican el Inframundo y el mundo superior'. Además, su estructura arquitectónica (una pequeña casa subterránea) pudiera simbolizar el Universo.(cueva) En algunos pueblos, la forma rectangular del baño significaba, como la casa misma, el Universo y la unión del fuego con el agua; el vapor era el símbolo de la unión de los dos mundos, inferior y superior, y el elemento purificador por excelencia. Cuando alguien tomaba el baño, entraba a la muerte y salía, por la purificación del vapor, renacido a una nueva vida.


La casa y la sementera(campos)
Para los tzotziles de Zinacantán, las casas y los campos, de forma cuadrada, también son modelos reducidos del Universo rectangular, en cuyo centro se sitúa el ombligo del mundo. Ello se manifiesta en la costumbre de marcar con postes las cuatro esquinas y también el centro de las casas. Según William Vogt, 'en los campos se destacan los mismos lugares críticos, con santuarios de cruz en sus esquinas y centros. Estos puntos son de primordial importancia ritual'. Los mayas de cierto modo llegaron a  expresar el concepto del Universo con figura rectangular, como la de la casa, la sementera y el cielo. Este último, lugar del Sol y de la Luna, está sostenido por cuatro pilares, como los cuatro postes de una casa. Todo el conjunto está rodeado por agua. Debajo del cielo existe otro estrato, cuadrado también, donde moran los yocub,(seres mitologicos que se decia nunca habian pecado) .  Este mundo particular es la parte media del Universo, su centro, en cuyo interior se localiza el katibak o reino de los muertos.
En conclusión, las casas actuales y las antiguas de los mayas son la imagen del Universo. Si se compara, por ejemplo, la figura de una choza antigua, como la que aparece en el friso del Cuadrángulo de las Monjas de Uxmal, con los templos que coronan las pirámides, se puede apreciar el punto en que una y otros reproducen el mismo patrón: la casa del hombre es, al igual que la de los dioses, una figura a escala del cosmos.


Tipología de los edificios
Después de considerar el contenido simbólico de algunas de las estructuras arquitectónicas del área mesoamericana, conviene trazar un bosquejo de la tipología de los edificios más característicos de la civilización maya.
La pirámide con templo
En términos generales se puede decir que la estructura piramidal con templo, del área maya, es sensiblemente diferente a la de la zona central de México. Esta diferencia se aprecia, sobre todo, en la idea general que preside las construcciones en ambos casos. Mientras que las mayas presentan elevación, decorado escultórico y barroquismo, en las del altiplano de México predomina el concepto de pesantez, horizontalidad, desnudez decorativa y sencillez en los trazos.
La pirámide denominada E-VII-sub, de Uaxactún corresponde al siglo IV DC, y su templo desapareció posiblemente porque estaba hecho con materiales perecederos. De los siglos V y VI existen ejemplos de templos ya construidos en piedra, con amplios muros de hasta tres metros de espesor y bóveda falsa. Estos templos tenían generalmente dos cámaras sucesivas, la segunda de las cuales estaba dividida, a su vez, en tres pequeños recintos, de modo que para pasar del centro a los extremos era necesario atravesar dos estrechos pasadizos. Una y otra cámara estaban comunicadas por un pasillo central. Muestra de este tipo de templo es la Estructura E-X, de Uaxactún. A medida que se avanzó hacia el máximo esplendor del Período Clásico, en el siglo VII, los templos adoptaron una estructura más compleja. Por ejemplo, en Palenque, el Templo del Sol tiene la cámara dividida en tres salas sucesivamente más pequeñas, las que muestran mayor variedad de elementos. La primera se abre al exterior mediante tres vanos o puertas, y rodea a la siguiente por sus tres lados; en la segunda hay una especie de capillita, de menor superficie y altura, que probablemente era un santuario donde estaba la imagen del dios. Ambas cámaras, de bóveda falsa, tienen la misma altura, pero la tercera es más pequeña, con techumbre también en saledizo muy por debajo del nivel del techo de las dos pirámides. La complejidad se hizo todavía mayor y más extraña en el siglo VIII, tal y como se aprecia en el amplio vestíbulo del Templo 22, de Copán, que presenta dos salas laterales comunicadas al exterior por sendos pasillos sumamente estrechos. Al fondo de la parte central se encuentra el santuario, de reducidas proporciones.
La existencia de tumbas, criptas funerarias y otros tipos de enterramientos en las estructuras piramidales con templo, era bien conocida por los arqueólogos mayistas desde la época en que realizaron los trabajos de la Institución Carnegie. Sin embargo, su importancia fue reconocida, sobre todo, a partir del descubrimiento, en 1952, de la tumba del Templo de las Inscripciones, de Palenque. Una mejor comprensión de estas construcciones funerarias se ha conseguido con los estudios sobre las dinastías mayas, los cuales se realizan desde hace aproximadamente 20 años. Estos estudios demuestran que muchas de las tumbas, e incluso las mismas estructuras piramidales, fueron construidas en honor de ilustres fallecidos, lo que no contradice la propia significación trascendente de los templos. El caso ya mencionado de la tumba del rey Pacal, de Palenque, ilustra lo anterior. Allí se tiene un templo construido con toda seguridad después de la cripta. Sin embargo, no puede decirse que la estructura piramidal y el propio templo hubieran sido edificios funerarios, por más que todo el conjunto tenga el carácter de homenaje al soberano muerto o a algunos de sus sucesores. Se honró la memoria del señor sin perder el sentido templario de la construcción. Religión, mundo de ultratumba y poder se unieron en ese caso, como ha ocurrido en las culturas de muchas sociedades antiguas e incluso modernas.


El palacio
El edificio que se conoce como palacio no representa en el área maya un modelo que se repita sistemáticamente. Sin embargo, exhibe ciertas características coincidentes. En todos los casos consta de una o varias series de cámaras alargadas, intercomunicadas, que se abren al exterior por medio de puertas, lo que da al conjunto una forma alargada, a veces en demasía. Otra característica, común a los distintos casos conocidos, consiste en que la construcción se asienta sobre una plataforma, de perfil generalmente piramidal. En ocasiones, en el interior de estos palacios se encuentran uno o varios patios. Aunque su función no ha sido todavía del todo aclarada, este tipo de edificio de carácter civil tiene tanta o mayor importancia que las mismas estructuras religiosas. Es muy probable que algunos hubieran servido como residencia de la clase noble y de la sacerdotal, o para albergar a especialistas de vital significación, como escribas, astrónomos, etcétera. William T. Sanders ha demostrado, por medio de sus investigaciones en Copán, que estructuras palaciegas más modestas fueron utilizadas como vivienda o taller de simples artesanos. En ciertos casos, estos edificios pudieron haber tenido otras funciones distintas; por ejemplo, como depósitos, receptáculos de tributos, oficinas administrativas o lugares para impartir justicia.
Los palacios, sobre todo los correspondientes al Período Clásico, se construyeron en su mayor parte con el sistema de bóvedas, y sus salas se presentan en forma de verdaderos pasillos abovedados. Conforme la superficie de los mismos se hizo más grande, la distribución de las salas también fue más complicada. Mientras que los primeros edificios constaban de un solo pasillo, desde los inicios del Período Clásico esta parte de la estructura comenzó a multiplicarse con la aparición de pequeñas salas en los extremos y varios pasillos paralelos, divididos por muros interiores y comunicados por medio de puertas. Un ejemplo de esta complicación es el llamado Palacio de las Ocho Cámaras, localizado en Piedras Negras.
En otros casos, las edificaciones de carácter civil adquirieron mayor complejidad; por ejemplo, cuando se alternaban pasillos y salas con patios interiores. El Palacio de Palenque es típico de este sistema. Su planta general, en forma de trapecio, tiene construcciones en todos los lados, con puertas que se abren al exterior y al interior del edificio, el cual se halla cruzado por dos naves que forman cuatro patios internos. En la confluencia de las dos naves centrales se asienta su famosa torre. La multiplicidad de espacios resultante de tal combinación es evidente. Menos complicado, ya que consta de un solo patio central, es el Cuadrángulo de las Monjas, de Uxmal, que tiene una estructura similar. Aquí resulta oportuno mencionar, además, las edificaciones civiles de varios pisos, de las que son ejemplos la Estructura 69, de Tikal, el Palacio de Edzná y el de Sayil. El problema de iluminación, ventilación y dimensión de estas construcciones trató de resolverse por medio del escalonamiento de éstas, ya fuera asentándolas sobre plataformas naturales, sobre rellenos, o bien, mediante la superposición de las plantas. En todo caso, se trata de verdaderos edificios de niveles.


El juego de pelota
La cancha de juego de pelota es una estructura que se encuentra en toda Mesoamérica,  pero en el área maya tuvo especial importancia. Durante el Período Clásico sus extremos eran abiertos, pero en el Postclásico fue común la forma de I, o de doble T, que está delimitada por dos banquetas unidas a dos planos, uno vertical o inclinado y otro horizontal o en talud. Las banquetas se apoyan en muros verticales o, más o menos, inclinados en talud. En la parte superior de los muros se aprecian a veces construcciones tipo palacio, o pequeños templos. Los extremos de la cancha pueden estar abiertos, o bien, limitados por muros que le dan la forma tan común de doble T.


Plataformas ceremoniales
En muchos sitios arqueológicos mayas, tanto de las Tierras Bajas como del Altiplano de Guatemala, se observan construcciones que, con una estructura básicamente similar a las pirámides con templo, son de tamaño considerablemente menor. Sin embargo, no podría decirse que tales plataformas ceremoniales sean simples altares, dadas sus mayores dimensiones. Estos edificios, por lo general de planta cuadrada o ligeramente alargada, con escaleras en uno, dos o en sus cuatro lados, seguramente sirvieron para la realización de grandes ceremonias y rituales, en los que la danza, la música y el drama formaban parte de la actividad religiosa. Muchas de dichas plataformas, impropiamente llamadas altares, se encuentran situadas frente a las escalinatas de acceso de algunas de las pirámides más importantes del centro ceremonial. Abundan en todo el territorio maya.


La vivienda
Hasta hace poco los arqueólogos concentraban su atención en los núcleos urbanos y en las estructuras de élite construidas en los centros ceremoniales o en sus inmediaciones. Actualmente, sin embargo, sobre todo después de las excavaciones realizadas en Barton Ramie (Belice) y Copán, existe suficiente información acerca de las viviendas mayas. Del tema se han ocupado varios autores, entre ellos Gordon R. Willey y William T. Sanders. En su aspecto general, muchas de estas viviendas antiguas se parecen notablemente a las chozas de los campesinos actuales, tanto de las Tierras Bajas como del Altiplano. Se construían sobre plataformas, empalizadas, con muros que eran de piedra, adobe o barro, y los techos, invariablemente de paja, a dos o cuatro vertientes. Así eran las viviendas comunes urbanas y probablemente también las de los campesinos de la montaña o de las aldeas, lo que el autor de este artículo pudo comprobar en un poblado de finales del Período Clásico localizado en Agua Tibia, Totonicapán. En cuanto a las de la clase noble y de los artesanos especialistas, posiblemente se construían de piedra, según el modelo de los palacios, quizás con bancos en el interior, y cubierta de paja en lugar de la clásica bóveda. Muchas de las viviendas de los nobles se organizaban alrededor de patios o plazas, igual que los palacios. Las más grandes pudieron haber albergado a familias extensas o patriarcales, con el edificio principal ocupado por la familia nuclear del patriarca, mientras que los hijos ocupaban las viviendas ubicadas en torno al patio.


Los observatorios astronómicos
El complicado sistema calendárico maya hacía necesarias las observaciones astronómicas. No es de extrañar, por lo tanto, que en diversas ciudades mayas, tanto del Período Clásico como del Postclásico, existieran edificios que pueden considerarse como verdaderos observatorios. En Uaxactún, por ejemplo, se ha identificado un conjunto de cuatro edificaciones (las Estructuras E-I, E-II, E-III y E-VII), de las cuales la última fue sin duda un efectivo observatorio, mientras que las otras tres señalaban probablemente los equinoccios y solsticios. En efecto, la línea que pasa por el centro de las Estructuras E-VII y E-II coincide con el Oriente, mientras que las diagonales trazadas desde E-VII a las aristas extremas de E-I y E-III coinciden con la salida del Sol en los solsticios de invierno y verano. Un conjunto similar se ha descubierto en la ciudad de Naachtuún. Una de las construcciones más famosas de este tipo es el llamado Caracol, en Chichén Itzá. Se trata de una estructura cilíndrica, en cuyo interior hay dos pasillos circulares concéntricos, comunicados por puertas muy pequeñas. Su nombre le viene de la escalera de caracol, ubicada en el núcleo central del edificio, la cual conduce a la segunda planta, y está dotada de una serie de ventanas que seguramente sirvieron como puntos de observación para las mediciones astronómicas con las que los mayas contaban el tiempo.


Arcos triunfales o puertas monumentales
Aunque no se trata de un tipo frecuente de construcción, existen algunos ejemplos de los llamados 'arcos triunfales'. Este concepto difícilmente puede aplicarse en sentido estricto a dichos arcos que, como ocurre con los de Palenque y Uxmal, parece que sirvieron más bien como puertas de entrada a algún recinto o plaza. Sin embargo, los de Labná y Kabáh se presentan aislados de otras construcciones próximas y por ello sugieren la idea de 'arco triunfal', en virtud de su aislamiento espacial, que debió haber tenido sin duda un significado específico. Los de Labná tienen los muros profusamente decorados con el característico estilo Puuc, pero ello no ilustra gran cosa sobre el propósito del arco, pues tal tipo de decoración es muy común en toda clase de muros en las ciudades del área.


Fortificaciones
Hasta hace poco se tenía como verdad que el pueblo maya, en especial el del Período Clásico, fue extremadamente pacífico. Sin embargo, bastarían las escenas de guerra de los murales de Bonampak para demostrar lo inexacto de tal apreciación. Además, multitud de informes y datos históricos y arqueológicos confirman la frecuente confrontación bélica en que se vio envuelta aquella sociedad. Son muchas las ciudades de la época clásica en las que se han descubierto restos de fortificaciones. Palenque, por ejemplo, presenta una serie de construcciones con escaleras interiores, pasillos angostos y otros elementos que, sumados a la situación periférica de tales edificios, indican que los mismos fueron verdaderas fortificaciones. Estas condiciones se hicieron particularmente evidentes en el Período Postclásico, a cuyo militarismo y continuo estado de guerra se refieren muchos documentos y datos pictográficos. De ese tiempo datan los complejos amurallados que circundaban las ciudades de Mayapán, Tulum y otras.


Otro tipo de construcciones
Además de las fortificaciones existieron en el área maya otras muchas obras de ingeniería. Entre ellas destacan los importantes sacbeob, una especie de calzadas que comunicaban algunas ciudades.  Estas calzadas, que llegaron a medir hasta 20 m de ancho, se construían con cascajo calizo y se asentaban sobre el terreno con trazos de mínima altura (unos 30 cm), pero que en ocasiones se elevaban hasta 2.25 m. En muchos casos, como en Tikal, los sacbeob sirvieron para comunicar a los diferentes sectores o zonas de una misma ciudad.
Aunque se han descubierto restos de construcciones hidráulicas, principalmente en centros correspondientes al Período Clásico, éstas seguramente fueron importantes también en el Postclásico. El ejemplo más notable es el acueducto de Palenque, del que se conservan poco más de 100 m de estructura abovedada. Además de estas conducciones de agua, se conoce la existencia de algunos puentes, tanto en la citada ciudad de Palenque como en Becán, Pusilhá y otros lugares.
El temascal o baño de vapor, de cuyo significado religioso ya se hizo referencia, fue otra instalación característica de los asentamientos mayas. Se trata también de una construcción típica de toda el área mesoamericana y se encuentra, asimismo, en muchos otros lugares de América del Norte y de todo el Continente. Su función era múltiple. Separado de la vivienda, servía como baño higiénico, sala de partos y de curación de traumatismos, así como lugar de purificación ritual. Los que han sido identificados en Palenque, Piedras Negras, Uaxactún, Tikal y Quiriguá, por ejemplo, son generalmente de tipo ceremonial, y se relacionan de manera estrecha con otras instalaciones de carácter religioso, tales como juegos de pelota y templos.
Los depósitos para alimentos o para guardar agua constituyen igualmente un tipo muy común de construcción. Formaban parte del conjunto de la vivienda y eran excavaciones en la roca, en forma de botella, a las que se conoce con el nombre de chultunes. En ciertos casos, después de haber cumplido su original función doméstica, se rellenaban con basura o se utilizaban para enterramiento. En efecto, en algunos de ellos se encontraron ofrendas de mayor o menor valor.


Agrupamientos de edificios
Además de mencionar los diferentes grupos de edificios interrelacionados, conviene abordar, con cierto detalle, el tema de su tipología. En toda concentración urbana, los tipos de edificios que descritos constituyen, en realidad, unidades mínimas, son al mismo tiempo partes de conjuntos más amplios. A primera vista, la forma en que cada edificio se asocia con otros puede parecer arbitraria; sin embargo, al examinarlos con detenimiento se aprecian, tanto la función propia de cada construcción como aquellas otras que surgen precisamente de su correlación. Una clara muestra de ello es el ya mencionado grupo de Uaxactún, en el cual, el edificio E-VII servía de observatorio y los otros tres que lo acompañan representaban los puntos de observación de fenómenos astronómicos determinados. Otro tanto ocurre con el complejo de las Pirámides Gemelas, de Tikal, así como con las llamadas acrópolis, o en los cuadrángulos y diversos tipos de agrupamiento de palacios.
Una de las agrupaciones más comunes de estructuras piramidales con templo es aquella en la que una pirámide mayor está acompañada por otras dos o tres menores alrededor de un patio o plaza, donde confluyen, frente por frente, las escalinatas de los edificios. En algunos casos, en la parte central de la plaza, donde se cruzan los ejes que relacionan a las tres o cuatro pirámides, se alza un 'altar', dotado éste de escalinatas en varios o la totalidad de sus lados. Por lo general, todo el conjunto resalta sobre una plataforma elevada sobre el nivel del terreno, a la cual se asciende por medio de escalinatas más o menos grandes.
Un segundo tipo común de agrupamientos es el que corresponde a los palacios. Estos podían enlazarse en torno a patios de mayor o menor tamaño, a través de puertas que permiten el acceso entre unas crujías, y otras en sentido transversal o longitudinal. En construcciones de varias plantas, la comunicación en el conjunto se hacía por medio de puertas, pasillos, escaleras interiores y escalinatas a cielo abierto. Estos grupos de palacios, igual que las pirámides, suelen alzarse sobre grandes plataformas, a las que se accede por medio de escalinatas muy anchas.
Si resulta difícil precisar la función concreta de los palacios, lo es todavía más tratar de establecer el motivo de su agrupación. A partir de las más recientes investigaciones realizadas en las áreas habitacionales de Copán, sin embargo, se puede pensar que ello pudo haber obedecido a las necesidades de vivienda y de reunión de las clases nobles o de los especialistas religiosos, tales como escribas y astrónomos e, incluso, de los mismos artesanos. La creciente importancia de estos grupos sociales pudo haber propiciado la ampliación progresiva de los palacios que habitaban. Tal parece que fue el caso de la Estructura A-V, de Uaxactún, en la que se pasó de una plataforma con tres pequeños palacios a un enorme complejo de no menos cinco estructuras alargadas, combinadas en varios planos con altares y otros edificios.


Finalmente, se debe mencionar el tipo de agrupamiento de edificios denominado acrópolis. Estas eran, en realidad, conjuntos de templos piramidales o palacios, situados sobre una gran plataforma o una colina debidamente acondicionada, con plazas y escalinatas. Algunas de estas acrópolis se levantaron, según un esquema unitario, desde los espacios más bajos hasta la cima de todo el conjunto, de manera que, a través de planos o niveles sucesivos, generalmente desarrollados alrededor de patios o plazas, la serie culmina en un templo piramidal en la parte más elevada. En Uxmal, Piedras Negras, Edzná y Comalcalco, además de Tikal, existen ejemplos de semejantes estructuras.


 La Escultura y el Relieve

Entre los mayas, la escultura y el relieve tuvieron igual o mayor calidad artística que la propia arquitectura. En efecto, las innumerables estelas, los paneles de estuco en los muros de los edificios, los dinteles y los frisos de los juegos de pelota fueron, entre otras, realizaciones de una calidad realmente impresionante.

Materiales
Para sus extraordinarias obras escultóricas, los mayas se valieron de diversos materiales: la piedra (caliza, arenisca, andesita, etcétera), el barro cocido, el estuco y la madera. Esta última, seguramente se usó en grandes proporciones, sobre todo en el período más antiguo, aunque son pocas las obras conservadas por el carácter perecedero de este material. Por ello mismo, sin duda, se recurrió a la piedra para conservar un complicado sistema calendárico, perfectamente concebido y realizado. Las inscripciones mayas, por lo tanto, pudieron haber sido hechas primeramente en madera. La natural desaparición de tales obras deja en la oscuridad muchos aspectos concernientes a la evolución no sólo de la escritura y del calendario mayas, sino también del arte escultórico en general.
La piedra era trabajada, en canteras y a pie de obra, mediante herramientas como martillos y cinceles fabricados de otras piedras más duras; por ejemplo, basalto y diorita. En el caso de los relieves, éstos se dibujaban primeramente con carbón sobre la piedra ya alisada. A continuación, se tallaban las líneas principales de la figura, por medio de dos cortes diagonales sobre la superficie de la piedra, de manera que quedara una zona adecuadamente rehundida. Las líneas secundarias de la figura que se quería representar se hacían mediante incisiones más superficiales. En ocasiones, tras el trabajo del escultor, el pintor completaba el color de la figura según un patrón muy estricto respecto al simbolismo cromático, pero flexible en cuanto a respetar las líneas dejadas por el escultor, que a veces el pintor rectificaba.
Los ejemplos de trabajos hechos en madera son escasos, pero suficientes para demostrar una elevada técnica en este tipo de escultura. Los de Tikal se cuentan, sin duda, entre los mejores; por ejemplo, las tres esculturas idénticas aparecidas en la tumba 195 de la Acrópolis Central, revestidas con una delgada capa de estuco, que representan al dios K. Sin embargo, la obra maestra mejor conservada es la de los dinteles del Templo IV, que datan del año 747, de donde fueron desprendidos en el siglo XIX, y que actualmente se conservan en el Museo de Basilea. De ellos, el mejor conservado es el Dintel 3, que representa al Señor B, de Tikal, sentado en un trono al que se accede por varios escalones y rodeado de una serpiente celeste de dos cabezas. Una escena similar aparece en el Dintel 2, con otro soberano sentado y una enorme divinidad protectora detrás de la figura real.


Esculturas de bulto y relieves
Puede decirse, en términos generales, que el arte del relieve y la glífica siguieron una evolución totalmente paralela. En efecto, muchas veces los relieves sirvieron para adornar o ilustrar las inscripciones jeroglíficas de las estelas; y otras fueron estas mismas inscripciones las que se realizaron para precisar las fechas y otros datos correspondientes a las figuras. Las estelas, que pertenecen en su mayor parte al Período Clásico, consisten en piezas monolíticas, trabajadas con la técnica del relieve y que representan generalmente la mencionada combinación de glifos y figuras. Suelen ofrecer una o varias figuras, junto con una multitud de signos calendáricos referentes a la fecha de erección de la estela, cosa que se hacía para conmemorar un acontecimiento, la figura de un soberano o el paso de un período a otro. Menos comunes, aunque abundantes en la región específica de Petén y en el área del Motagua, los altares consisten en rocas de gran tamaño, trabajadas en forma de un gran prisma de base rectangular o cilíndrica. A los lados se representaban figuras en relieves poco profundos, o en altorrelieves tan hundidos que llegan a ser casi esculturas de bulto.
En el campo del relieve en piedra, otra especialidad importante entre los mayas fue la de los dinteles. Estos, especialmente numerosos en la región del Río Usumacinta, se esculpían por su parte inferior, de modo que pudieran ser contemplados al cruzar el umbral. El hecho de haberse conservado algunos de ellos en madera, como los ya citados de Tikal, permite suponer que debieron haber existido otros muchos del mismo material y que no han llegado hasta nosotros. Finalmente, hay que citar una multitud de tableros esculpidos en relieve, los cuales se colocaban en el interior de los templos o decoraban los muros exteriores de los edificios. Como ejemplos típicos de tableros merecen citarse los que se han descubierto en diversos templos de Palenque, con representaciones figurativas rodeadas de un sinnúmero de inscripciones jeroglíficas.
En el arte escultórico maya, a diferencia de las abundantes muestras de relieves más o menos profundos, son pocas las esculturas propiamente dichas. De ellas se conocen, en particular, las modeladas en tierra cocida, sobre todo figurillas, y son más escasos los ejemplos de esculturas en piedra.


Evolución de la escultura en el Período Clásico
El arte escultórico del Período Clásico ha sido rigurosamente estudiado por Tatiana Proskouriakoff, quien distingue cuatro fases en su desarrollo. La primera corresponde a los siglos IV y V, y se caracteriza por relieves en los que la figura humana aparece trabajada toscamente, con los pies de perfil y uno tras otro al modo de los egipcios, mientras que hay un tratamiento muy minucioso de los tocados, cubiertos de grandes penachos de plumas. Este 'estilo' no puede aún considerarse 'propiamente maya', pues se encuentra muy relacionado con formas escultóricas foráneas. En la segunda fase, denominada Formativa, que se desarrolló fundamentalmente en el siglo VII, el arte escultórico adquirió un aspecto totalmente maya. Sin embargo, hasta la primera mitad del siglo VIII, en la fase llamada Adorno, se alcanzó toda la madurez que exhiben las realizaciones escultóricas de la época, caracterizadas por una mayor elaboración de los tejidos y aun de los detalles de la figura representada, aunque la composición es todavía estática. Poco después, en la segunda mitad de ese mismo siglo, se produjo la fase que Proskouriakoff denominó Dinámica, en razón de que tanto las composiciones como las figuras aparecen dotadas de gran animación y movimiento. En efecto, la línea es básicamente curvilínea y las actitudes de las representaciones son asimétricas; los escultores, por otra parte, se plantearon, resolviéndolos con éxito, complicados problemas de composición. Finalmente, la fase llamada Decadente, corresponde al estilo Puuc, en el siglo IX.


 La Pintura
El arte de pintar abarcaba, además de la pintura mural, la escritura propiamente dicha, en especial la de los códices, y la decoración de vasijas. Su relación con los conocimientos esotéricos (la matemática y los cómputos del tiempo, la astronomía y la ciencia de las divinidades) era muy estrecha, de manera que el artista formaba parte de la clase superior de sacerdotes y señores, y la pintura se consideraba una especialidad de la élite. La importancia del oficio de escriba o pintor ha quedado demostrada en la llamada Casa del Escriba (Estructura 9N-82) de la ciudad de Copán, la cual corresponde a la época en que reinó el señor Madrugada (770-800 DC). Es bastante probable que el retrato que figura en el friso de dicho palacio fuera el de un sacerdote o escriba especializado en la observación astronómica y en el manejo de los códices. Pudiera tratarse del propio hermano o de un pariente de Madrugada, ya que, como afirmó Diego de Landa, los sacerdotes-escribas 'enseñaban a los hijos de los otros sacerdotes y a los hijos segundos de los señores que les llevaban desde niños, si veían que se inclinaban por este oficio'. William L. Fash especifica que el dueño de dicha casa, se llamara Ahau Kin o de otra manera, era precisamente el hermano segundo del soberano Madrugada. Por otra parte, entre los mayas, el patrono de pintores y escribas era un dios mono, y tanto la pintura y la escritura como la música y la danza estaban relacionadas con monos u hombres-monos. No es extraño, por lo tanto, que el rostro reproducido en una escultura, que muestra un Pauah Tun, hallada en la subestructura de la citada Casa del Escriba, tenga un perfil simiesco, y que ocurra otro tanto con los dioses Hunbatz y Hunchouen, correspondientes al Ozomatli de los quichés (k'iche's) y yucatecos.


La pintura mural
Casi todos los tipos de edificios descritos en este ensayo tuvieron en la pintura mural uno de sus elementos decorativos más importantes. Los muros interiores y exteriores, los zócalos, cornisas, cresterías y otras partes de templos, basamentos, habitaciones, arcos, juegos de pelota y diferentes construcciones, solían pintarse de manera cuidadosa. Naturalmente, la fragilidad de la pintura ha hecho que sean escasos los ejemplos conservados en todo el territorio maya y, más aún, en la zona específicamente guatemalteca. Las obras más brillantes de la pintura mural maya se encuentran en Bonampak (Chiapas), en Chichén Itzá (Yucatán) y en Tulún (Quintana Roo). En territorio guatemalteco se han descubierto pinturas murales en tres sitios de Petén: Río Azul, Uaxactún y Tikal.
Los murales más antiguos son los de Tikal. Allí se descubrió una serie de cuatro personajes, trazados en líneas negras de diferente grosor, sobre el muro exterior de la puerta trasera de un pequeño edificio denominado 5D sub 10, 1o. De trazo marcadamente naturalista, dichas figuras tienen, sin el tocado, una altura de 89 cm. Uno de tales personajes tiene el rostro, todavía es visible, aparentemente cubierto con una máscara; en los otros pueden apreciarse adornos diversos, como brazaletes, pulseras y orejeras. Según Sonia Lombardo, 'los rodea en ambos costados una especie de halo de anchas volutas en color rojo y sobre sus cabezas corre una banda de símbolos que parecen ser jeroglíficos'. En una tumba de la misma Tikal se encontraron unas pinturas semejantes, que representan varios personajes con tocados sumamente barrocos, a manera de volutas; algunos están sentados de perfil, con las piernas cruzadas. Finalmente, en el entierro 48, del mismo sitio, se descubrió un amplio texto pintado, con glifos de gran tamaño, en los que se señala la fecha 18 de marzo de 457 DC.
Cuando se descubrieron, en 1937, las pinturas murales del Templo B-XIII, de Uaxactún, se hallaban en perfecto estado de conservación. Poco después, Salvador Toscano comprobó que el abandono del sitio había borrado totalmente la escena, y lo único que queda es una copia que logró sacar la Institución Carnegie de Washington. El propio Toscano hizo la siguiente descripción:
...la escena se refiere a una ceremonia o hecho histórico que se realiza frente a un templo maya del lugar, en el que aparece un alto jefe guerrero armado de ballesta y escudo y a quien se adelanta un personaje secundario que lleva bolsa ritual en una mano, mientras con la otra se toca el hombro en señal de paz; del otro lado del templo aparece una compacta procesión que parece acudir al santuario guiada por el sonido de un tambor.
Los murales de Uaxactún presentan algunas características que los relacionan con los de Teotihuacan. Datan probablemente del siglo VI DC. En Río Azul se encontraron pinturas en los muros de un enterramiento, cubiertas casi por entero con símbolos de un estilo que recuerda muy de cerca el de la cerámica Tzakol. Las figuras representan varios dioses y diseños serpentinos, con una inscripción que fija la fecha 417 DC.


La pintura de la cerámica
Un género algo diferente de pintura es el que realizaron los mayas en innumerables vasijas. Actualmente, éste es un corpus extraordinariamente amplio, y sólo en parte descifrado e interpretado. Mary Ellen Miller realizó recientemente un recuento de la historia de los estudios que tratan de la cerámica maya, desde los de John L. Stephens hasta los de la actualidad. Según dicha autora, este campo del arte maya ha sido siempre valorado positivamente, y durante mucho tiempo se consideró solamente en relación con problemas arqueológicos típicos, tales como las secuencias históricas, las influencias estilísticas, las migraciones y el comercio. En los últimos años, la atención de los estudiosos se ha centrado más específicamente en los valores iconográficos propios de las series de vasijas. El nuevo enfoque data de 1970, cuando Michael D. Coe preparaba una exposición, sobre la escritura antigua de los mayas, para el Club Grolier. Coe se percató de la evidente importancia de los temas contenidos en las vasijas de carácter funerario. A partir del libro que entonces escribió, dicho autor profundizó en la iconografía, como lo demuestran sus posteriores publicaciones, completadas por los estudios de Francis Robicsek y Donald Hales, Marta Foncerrada y Sonia Lombardo, Linda Schele y M. E. Miller. Por otra parte, el novedoso sistema de una cámara que permite fotografiar 'en desarrollo', el cual fue puesto en práctica por Justin Kerr, autor del primer volumen de The Maya Vase Book (1989), se ha logrado un mejor conocimiento del tópico. Las formas de las vasijas en las que los mayas realizaron tan extraordinarias pinturas suelen ser pocas: cubiletes, vasos cilíndricos, cuencos abiertos y platos trípodes. Estos últimos tienen un motivo único (divinidad, animal o señor) plasmado en su interior, mientras que las otras representan un mismo motivo repetido una o dos veces, o temas desarrollados en secuencia a lo largo de la superficie de la vasija. Con frecuencia, estos motivos decorativos se acompañan de una banda, generalmente en la parte superior, compuesta de glifos trazados por lo común de manera 'cursiva', y que antes se interpretaban simplemente como elementos decorativos. Después de los estudios de Coe se ha concluido en que, 'si bien en el texto que rodea la vasija el número de glifos varía, su orden de aparición es siempre el mismo; por consiguiente el texto debe tener un sentido. Las repeticiones serían de orden ritual o mágico'.
Una de las mayores dificultades para alcanzar un mejor conocimiento de las vasijas mayas proviene del hecho de que casi todas pertenecen a enterramientos que han sido objeto del saqueo de los 'huaqueros'. Por otra parte, se presenta la curiosa circunstancia de que los sitios arqueológicos importantes desde el punto de vista escultórico son muy pobres en cerámica, y a la inversa. Palenque y Quiriguá, por ejemplo, tan famosos por sus estelas y relieves, muestran una carencia casi total de cerámicas policromas.
Según Coe, la mayoría de los vasos funerarios mayas representan seres sobrenaturales y escenas míticas. Las investigaciones de este autor han aportado datos de sumo interés para la interpretación de las series iconográficas mayas. Tal es el caso de los gemelos héroes del Popol Vuh, que han sugerido la interpretación de algunos motivos de la cerámica maya. Esa, en definitiva, no es más que una pareja de gemelos en varias series, como son los hermanos Hunbatz-Hunchuen, los gemelos remeros y los de la Danza del Sacrificio.
Uno de los vasos decorados más famosos es el que actualmente se conserva en el Museo de la Universidad de Philadelfia, que representa a un personaje llevado en litera, al que acompañan otros en procesión. A primera vista, parece la ilustración de un simple viaje de mercaderes que llevan el emblema de su profesión. Sin embargo, el perro blanco con una mancha negra, que aparece bajo la litera del personaje principal, es un pequeño pero relevante detalle que hace pensar, más bien, en un viaje hacia al más allá del señor llevado en andas, a quien la figura canina sirve de guía en el camino.
Un vaso cilíndrico de cerámica, de color marrón, con decoración grabada que representa a señores y escribas, es el objeto de cerámica más fino de cuantos han aparecido en Copán. La pieza, procedente de la tumba 27-42, muestra un estilo caligráfico perfecto. Sus cuatro personajes aparecen sentados bajo una banda de glifos en uno de los cuales se lee esta expresión: Ah tz'ib, que quiere decir 'él, el de la escritura', y que identifica como escribas, artistas o artesanos, si no a todos, a algunos de los protagonistas de la escena pintada.
Otra pintura de gran belleza es la que muestra el llamado Jarro Kimbell, parte de la Colección del Kimbell Art Museum, de Fort Worth. Tiene forma cilíndrica, y se ha fechado entre los años 600 y 800 DC. Representa cinco personajes bajo una cenefa con glifos. Dos de ellos son idénticos, y probablemente representan a un mismo señor dispuesto a iniciar una danza con dos mujeres diferentes. El conjunto se completa con la figura de un servidor o acompañante, y entre cada uno de los cinco personajes aparecen los bloques de glifos.
En el British Museum, de Londres, se encuentra el famoso Vaso Fenton, de Nebaj, de forma también cilíndrica y perteneciente al Período Clásico Tardío, entre 600 y 800 DC. Encontrado en 1904 en dicha población, pasó a manos del coleccionista C. L. Fenton, de quien recibió su nombre. El mismo tipo de composición ha aparecido recientemente en, por lo menos, otros cuatro vasos cilíndricos, lo que sugiere que, o bien, se trata de obras de un mismo artista, de una tradición muy precisa, o de una secuencia concreta de vasijas cuyo orden se desconoce. De cualquier modo, el Vaso Fenton es aún el más perfecto de todos, especialmente por las actitudes de los personajes y, concretamente, por la forma en que están pintados las manos y los dedos. Presenta una escena de tributo en el salón del trono de un palacio. El señor tributario, sentado, ofrece vestidos y alimentos al señor principal, asimismo sentado sobre una tarima alargada, donde hay otro personaje, también en esa posición y, al parecer, con un códice. Otras dos figuras de menor categoría se hallan de pie a ambos extremos de la escena. Una columna de glifos separa el inicio y el fin de la pintura. Aunque el Vaso Fenton y otros parecidos pertenecen a la cerámica funeraria, no muestran, como se indicó, un tema específico de tal naturaleza, sino más bien uno de carácter histórico. Tratándose de hallazgos realizados en Nebaj, donde no existen estelas, significan una valiosa información para la historia de la zona.
Un vaso de Altar de Sacrificios sigue aparentemente la misma línea de realismo que los de Nebaj, pero pudiera ser que sólo simbolizara actividades relacionadas con el más allá. La pieza, que se conserva en el Museo Nacional de Arqueología y Etnología, de Guatemala, presenta la imagen de figuras que cantan, danzan o se inmolan, junto con glifos-emblema propios de Tikal y Yaxchilán. Una escena parecida puede apreciarse también en un plato de Uaxactún, del siglo VII, en el que aparece un solo personaje en actitud de danza o de ceremonia.
Finalmente, como ejemplos de la variedad de otros tipos de escenas que ofrece la cerámica maya, principalmente la cilíndrica, pueden mencionarse las vasijas con representaciones de guerreros y cautivos, o las que muestran pasajes del juego de pelota.
Fte: Enciclopedia de Guatemala